Sem preconceitos e seguro do que almejava, o artista optou pelo Sul, pelas imagens gaúchas, pelo ensino de jovens pintores e a criação de museus. Não fez concessões, mas, a si mesmo, concedeu o direito de ser feliz. De viver com arte.

RICARDO VIVEIROS (ABCA)

Pouco se conhece da sua origem simples e oriunda da imigração italiana para o Brasil. Ado Malagoli nasceu no dia 28 de abril de 1906, em Araraquara, São Paulo. Cidade que também deu ao Brasil e ao mundo outros nomes da cultura: o produtor de cinema Herbert Richers; o gravador Lívio Abramo; a antropóloga Ruth Cardoso; o escritor Ignacio de Loyola Brandão; e o diretor teatral José (Zé) Celso Martinez Corrêa.

A BUSCA DO MUNDO

Aos oito anos, órfão de pai e mãe, Malagoli deixou a sua “Morada do Sol” rumo a Capital do estado, onde foi viver com parentes. Como sempre soube o que desejava ser na vida, aos 16 anos diplomou-se em “Artes Decorativas” pela Escola Profissional Masculina, no bairro proletário do Brás. Hoje Escola Técnica Estadual Getúlio Vargas, esse educandário desempenhou relevante papel na formação de vários artistas plásticos que se tornariam famosos.

Destinada à formação de mão-de-obra especializada para a indústria e o comércio, seus cursos de desenho receberam nomes como: Volpi, Bonadei, Zanini e Rebolo (com quem Malagoli pintou paineis). Era ensino profissionalizante, noturno, para pessoas de baixa renda. Em especial, imigrantes que chegavam para “fazer a América”, mesmo que ao sul do Equador...

Nos anos seguintes, de 1922 a 1928, Malagoli seguiu o mesmo caminho que os demais formados pela EPM: o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Lá, sob a orientação dos professores italianos, Giuseppe Barchita e Enrico Vio (que o proibia de apagar erros, porque era vergonhoso), estudou e trabalhou ao lado de Rebolo, Volpi e Zanini, alguns dos quais integrariam, um pouco mais tarde, o emblemático Grupo Santa Helena.

Aos 22 anos, Malagoli vai para o Rio de Janeiro onde ingressa na respeitada Escola Nacional de Belas Artes. Cinco anos depois, ingressa no Núcleo Bernadelli, movimento em busca da liberdade de expressão. Aos 30 anos de idade forma-se pela ENBA. Sua pintura, desde sempre, foi comprometida com os temas do cotidiano; seus primeiros quadros trazem o rosto da gente sofrida e alegre das favelas cariocas, em irônica mescla sociológica. Em 1935, Malagoli recebe “Menção Honrosa” no Salão Nacional.

O MUNDO OFERECIDO

Mas, foi aos 36 anos, com a tela “Por quê?”, o primeiro momento marcante da sua carreira. Malagoli conquista o “Prêmio de Viagem ao Estrangeiro”, no mesmo disputado salão. Entre 1943 e 1946 o artista vive nos Estados Unidos (Los Angeles, Chicago e Nova York), estuda nas Universidades de Nova York e Columbia, interage com os brasileiros Edson Motta e Djanira. No último ano de sua permanência nos EUA, a Galeria Careen Gems, em NY, realiza uma exposição individual do pintor. Todas as obras são vendidas, e uma delas adquirida pelo político e mecenas Nelson Rockefeller.

De volta ao Brasil, Malagoli expõe aqui, na Argentina e na França (“Salão de Outono”). Em 1948 casa-se com Ruth, amor de toda a vida. Participa da I Bienal de São Paulo, em 1951. Monta ateliê no Rio de Janeiro, e frequenta as rodas de artistas da cidade. Era um boêmio e aventureiro “saudável”, como definia sua mulher. Tanto que se meteu na construção de uma estrada de rodagem em região inóspita. Com as mãos arrebentadas pela picareta, desistiu e voltou para casa. Mas, claro, com muitas e ricas imagens na memória...

Em 1952, com uma carreira promissora, Malagoli opta por viver em Porto Alegre. Sua atitude surpreende colegas e críticos, mas, seu coração e sua mente estavam seguros da escolha. Aceita convite oficial do governo do estado do Rio Grande do Sul e assume a cadeira de Pintura da Escola de Belas Artes. Em 1957, no cargo de diretor da Divisão de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do estado, cria o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS).

O MUNDO ESCOLHIDO

Fruto de incontestável vocação, aluno de grandes mestres, possuidor de técnica apurada, capaz de olhar o mundo além do aparente, com absoluto domínio das matérias primas e do instrumental da pintura, compromisso com a inovação permanente, Malagoli realizou uma verdadeira revolução no ensino das artes plásticas. Soube, respeitando o estilo acadêmico em seus fundamentos, instigar seus alunos para o moderno. A rigor, antecipava o futuro.

Com uma visão além de seu tempo, despertou a crítica negativa de colegas, pais e, até mesmo, de alunos mais ortodoxos. Muitas vezes, ouviu que em suas aulas se “desaprendia pintura”. Foi o primeiro a introduzir debates entre os alunos, com cada um criticando o trabalho do outro e, assim, juntos crescendo na pintura e na vida. “Eu não posso ficar corrigindo quadrinhos”, dizia. E ensinava a criar sem limites, pesquisar e descobrir, transcender como cabe na verdadeira arte.

Nos anos 1960, Malagoli pintou os primeiros “casarios”, expôs e recebeu prêmios no Brasil, voltou a viajar para a Europa. Mais tarde, em meados de 1980, aposentado das funções públicas, retoma pinturas com temas religiosos, sob certo lirismo, e experimenta algumas abstrações. Sua obra demonstra uma perfeita integração entre técnica e emoção, os temas são tratados com ampla visão da vida e trazem toques que vão do romantismo ao realismo, mas, sempre, com profundo respeito e amor. Há em suas telas a nítida determinação em mostrar que viver é difícil, mas, vale a pena.

Ado Malagoli morreu em 4 de março de 1994, em Porto Alegre (RS). Dois anos antes, o museu que fundou passou a ter seu nome: “MARGS – Ado Malagoli”. Diz o respeitado crítico de arte e escritor, Jacob Klintowitz: “Eu o conheci bem e era impossível não gostar dele. Homem moderado, delicado, afável. Sua pintura tinha uma pátina de amor invisível”.

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Ricardo Viveiros (ABCA), para a Revista Abigraf, em 28/10/2011.

Exposições em espaços públicos de Vitória (ES)

Mestres Espanhóis, no espaço cultural Palácio Anchieta

            Inaugurada no início de agosto e aberta ao público até 02 de outubro de 2011, a mostra Mestres espanhóis,apresenta um expressivo conjunto de gravuras, totalizando noventa e oito obras sobre papel, de autoria de Francisco Goya (1746-1828), Pablo Picasso (1881-1973), Joan Miró (1893-1983) e Salvador Dalí (1904-1989). Embora esses artistas tenham desenvolvido projetos diferenciados entre si, contemplando outros processos: escultura, pintura, cerâmica, teatro, e até o cinema, como foi o caso de Dalí, a mostra centra-se na obra gráfica desses espanhóis. À primeira vista pode parecer estranha propor um diálogo entre imagens, temas e processos gráficos diferenciados e criados por artistas tão singulares, que atuaram em diferentes tempos históricos e se destacaram como protagonistas de tendências artísticas e gramáticas poéticas diversas. Mas se analisadas atentamente desvela-se nesse conjunto de obras, maneiras particulares dos autores dialogarem com ícones da literatura local e mundial, quanto com aspectos peculiares à cultura do país natal.

            As dezoito gravuras em metal (água-tinta) de autoria de Goya, em exibição, integram a série Los Provérbios, elaborada entre 1815 e 1824. Permaneceu incompleta em virtude da morte do artista, sendo editada postumamente (1864), pela Academia de Belas Artes de Madrid, cabendo à instituição a tarefa de efetuar mais tarde novas tiragens e edições. Com um traçado minucioso e exímios efeitos de luz e sombra, Goya engendrou nessas obras gráficas cenas dramáticas ou burlescas, por meio das quais corporificou sonhos, angústias, aspirações, medos pessoais e coletivos.

            Picasso é o artista que apresenta na exposição maior número de gravuras, integrantes, predominantemente, de duas séries de estampas. A primeira delas, Tauromaquia, foi iniciada em 1957 e gravada em água-tinta de açúcar, sendo concluída e editada em Paris dois anos depois. Foi inspirada num clássico da literatura espanhola, que discorre sobre a tradição cultural das touradas, de autoria de José Delgrado, publicado no final do século XVIII. Com grande fluência das formas e economia de traços e linhas, o artista elaborou composições que permitem estabelecer relações espaço/temporais de grande efeito e luminosidade, nas quais contrapõe ícones pretos, elaborados de maneira rápida e sintética, atestando perfeita sintonia entre a fluência do pensamento e a artesania. Centra esforços na dinâmica de touros, construídos com pinceladas rápidas, em esboços figurais que permitem visualizar até a volumetria dos corpos.  A figura do toureiro/prestidigitador/bailarino, é representada a incitar o touro para a luta ou a espetá-lo já dominado e abatido e é esboçada de maneira bem mais esquemática que as dos animais, permitindo alguma analogia com as composições das grutas pré-históricas. Essa iconografia de tons escuros contrapõe-se ao campo branco do papel, sendo que apenas em poucas composições o artista recorre à aguada para acentuar pequenas áreas de sombra A platéia e a arena por sua vez, são apenas sugeridas por traços mais ou menos longos, e pontilhados, permitindo gerar a ilusão de profundidade, efeito que se completa com as figuras situadas na parte inferior do papel, formas essas ampliadas e que se completam fora no campo visual.

            Além de algumas obras soltas, que mostram cenas de bacanais, integram a participação de Picasso na exposição outras doze gravuras em metal (água forte e água tinta) da série Le Cocu Magnifique (O magnífico corno, editada em 1968), imagens que embora remetam à paranóia de uma suposta traição do homem pela mulher, revelam uma faceta mais freqüente na obra gráfica de artista, ao enredarem sensualidade e volúpia e referências à mitologia.

A série foi inspirada na comédia burlesca em três atos de mesmo título, de autoria de Fernand Crommelynck, encenada no Teatro de La Maison de l´Oeuvre, em Paris (1929), peça que o artista teria assistido. Picasso manifestou também apreço pela obra literária desse mesmo autor. Agora, as imagens ganham dimensões maiores, ocupando todo o campo do papel, e o artista atribui aos corpos femininos atributos visuais e posições que reforçam uma conotação erótica. Construídos com traçados arredondados, ganham maior desenvoltura que as figuras masculinas. Estas aparecem ridicularizadas, a exemplo do personagem Bruno (o chifrudo), personificado na figura do Minotauro, ou seres inanimados, em virtude dos contornos rigorosos ou incisivos.

            Salvador Dalí exibe na mostra vinte e uma gravuras em metal (ponta seca), elaboradas para a ilustração da tradução francesa do Fausto (Faust), de Goethe, por Gerard Nerval, e editada em 1969, obra que versa sobre um personagem lendário que faz um pacto com o diabo, em troca da sabedoria e da juventude, mas que acaba sendo salvo por Deus. A maioria das figuras é esquematizada, em composições ora de traçados angulosos, ora enovelados, pondo em destaque o personagem Fausto, representado de maneira esquemática e alongada. Outras revelam associações de imagens e signos gráficos explosivos e paradoxais, para remeter aos sonhos e ao imaginário, bem ao gosto do surrealismo, movimento que contou com a adesão desse polêmico artista espanhol em 1929, e do qual ele jamais se afastaria.

            Miró é o único que apresenta vinte litografias em cores, da série editada em 1975, elaborada por ele para ilustração da obra de autoria do poeta surrealista espanhol Rafael Alberti, Las Maravillas con Variaciones Acrósticas en el Jardín de Miró. As composições são esboçadas com signos caligráficos abstratos e arcabouços figurais demarcados por traços negros. Revelam tal espontaneidade e imaginação que permite aproximá-las das garatujas infantis. O autor associa a esses códigos pequenos círculos e estruturas reveladoras de uma geometria sem rigor, ou orgânica. O colorido é vibrante, com predomínio das cores primárias, e se potencializa em contraste com a brancura luminosa do papel.

            As obras apresentadas na mostra pertencem a colecionadores europeus e foram reunidas e organizadas pela Art Camù. Constituem oportunidade rara para o público apreciar e dialogar de maneira intimista com este conjunto excepcional de obras gráficas, recriando e acompanhando passo a passo a fluência da linha e da forma amoldando-se pela mão do artista sobre a superfície da chapa de metal ou da pedra litográfica.             

O Louvre e seus Visitantes

            No Museu de Arte do Espírito Santo, também na capital do Estado, encontram-se expostas mais de oitenta fotografias, de autoria do fotógrafo e poeta carioca Alécio de Andrade, pertencentes ao acervo do Instituto Moreira Salles.  Revelam como a objetiva do fotógrafo captou, ao longo de quase quadro décadas, período em que ele viveu e trabalhou na capital francesa. (1965-2002), cenas inusitadas de visitantes de todas as faixas etárias hipnotizados, revelando curiosidade ou fadiga diante de alguns ícones da pintura histórica, no interior do Museu do Louvre em Paris.

Esse inusitado conjunto de imagens permite situar o seu autor como um observador atento, perspicaz e sensível, e poderá ser visto até 13 de novembro de 2011.

Almerinda Lopes

por Percival Tirapeli, ABCA/SP

A gênese de importantes criações do mestre de Brodowski está na raiz da concepção de Annateresa Fabris para esta exposição no MAM/SP - um caminho abrangendo o período 1920-1945 de Candido Portinari (1903-62).  Meu Primeiro Trabalho (c.1920) é daqueles retratos que todos gostariam de usufruir no ateliê dos grandes mestres, como veio a ser Portinari com seus retratos, dos quais produziu cerca de 680 – desde a intimidade da série dos retratos de Maria, esposa do artista, até o premiado retrato de Olegário Mariano (1929) que lhe valeu o prêmio de viagem (1930-31) à Europa da Escola Nacional de Belas Artes, ENBA.

Guiados pelos olhos de Maria – retratada em obras que passam pelo crivo de Modigliani e Picasso – vemos que as imagens adentram a mente do artista, concebendo com linhas precisas e ágeis os colossais corpos dos trabalhadores da lavoura do café. O Mestiço (Pinacoteca, 1934) fecha esta série vigorosa dos homens em tons terrosos, dispostos em composições iluminadas pelo idealismo renascentista.

O engajamento de Portinari em projetos públicos para edifícios modernistas como o Palácio Capanema (Rio de Janeiro,1937- 40) e o conjunto da Pampulha de Niemeyer (Belo Horizonte, 1942), está expresso  na técnica da azulejaria e na arte sacra, colocando o São Francisco junto ao sofrimento humano. Suas convicções sociais saltam à vista: pinceladas cortantes a nanquim delatam as mãos sulcadas dos trabalhadores, cores crepusculares borram os sonhos infantis em desoladas paisagens de favelas.

Ao final do verdadeiro ateliê aberto que é esta exposição, a mostrar a intimidade artesanal do fazer artístico, das técnicas e processos, vê-se o artista aberto à renovação. Um Portinari quase abstrato, nas grandes dimensões daqueles painéis cujo virtuosismo pictórico e compositivo o elevaria ao status dos grandes artistas americanos.

Exposição “No Ateliê de Portinari” - MAM (Avenida Pedro Álvares Cabral, s/nº, Parque do Ibirapuera, São Paulo - SP). Tel. (011) 5085-1300. Terça a domingo, 10 h às 18 h, até 11/9.